El afichismo

Si algo queda del Mayo Francés, es una cantidad de eslóganes felices, verdaderos objets-trouvés lingüísticos... para decirlo en términos surrealistas, a lo que quedaríamos habilitados por la genealogía del “proyecto situacionista”:

EL SUEÑO ES REALIDAD

DIOS, LO ACUSO DE SER UN INTELECTUAL DE IZQUIERDA

¡¡¡¡TE AMO!!!! ¡OH! ¡¡¡¡DíMELO CON ADOQUINES!!!

NO ME GUSTA NO ESCRIBIR EN LAS PAREDES

EL DERECHO A VIVIR NO SE MENDIGA, SE TOMA

ABRAMOS LAS PUERTAS DE LOS MANICOMIOS, DE LAS PRISIONES Y OTRAS FACULTADES

DECRETO EL ESTADO DE LA FELICIDAD PERMANENTE

Estas consignas, muchas de ellas de origen efectivamente situacionista, grafiteadas y escritas en muros y paredes, también se reprodujeron en soporte papel obra, con la compañía de una imagen y un tamaño de 50 x 70 cm, dando origen al afichismo francés, producto prototípico del 68 en Francia.

En París, el epicentro de producción de afiches fue la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes (ENSBA) de la Universidad de la Sorbona (el llamado “Atelier popular de Bellas Artes”), objeto de una “ocupación activa” por parte de los estudiantes a partir del 14 de mayo de 1968. Pensado como “sostenedor de las luchas del pueblo”, dicho atelier popular propondría el anonimato como un valor: los afiches no fueron firmados. Tampoco hay rostros (sujetos identificables) en los afiches, con la importante excepción de Daniel Cohn-Bendit y Charles de Gaulle: mientras para el retrato del primero se tomó una fotografía publicada en prensa, el segundo aparece siempre caricaturizado. Es importante aclarar que el de Bellas Artes de la Sorbona no fue el único taller popular de producción de afiches: también en la misma casa de altos estudios funcionó el Atelier de la Escuela de Artes Decorativas. Y también hubo un Atelier Popular en la Universidad de Montpellier. De hecho, el famosísimo afiche “La beauté est dans la rue” fue producido en Montpellier. Y, de manera excepcional, representa una figura femenina. Como el rostro de Cohn-Bendit, la imagen es la estilización de un registro fotográfico aparecido en prensa.

Entre mayo y junio de 1968 se editaron en toda Francia alrededor de 500.000 carteles, con unos 400 motivos diferentes, realizados con técnicas básicas de gráfica. Inicialmente los estudiantes eligieron la técnica de la litografía, aunque se resolvieron rápidamente por la serigrafía (técnica de producción tanto más veloz).

El Atelier Popular de Bellas Artes editó (mejor dicho: pegó, a la manera de una proclama o una revista mural) un importante documento para entender el fenómeno del afichismo francés, intitulado “ATELIER POPULAR SÍ. Atelier burgués NO”, que fue emplazado precisamente sobre la puerta de entrada al principal taller de serigrafía montado en la Universidad de la Sorbona. El “programa”, definido en asamblea, fue difundido el 16 de mayo de 1968, y reeditado como volante el día 21. Este documento efímero, reproducido en L’Affiche en Heritage (2008), de Michel Wlassikoff, explicita claramente que no se trata de introducir mejoras en los medios de producción (artísticos) existentes, sino de acabar con el arte y la cultura burgueses, en tanto instrumentos de opresión detentados por las clases dominantes para mejor aislar a los artistas del resto de los trabajadores, otorgándoles un supuesto lugar de privilegio que no hace más que enfermarlos y confinarlos a “una prisión invisible” (puesto que no es percibida por ellos mismos como tal). Admitiendo la condición “burguesa” de todo artista, los estudiantes proponen “un cambio de orientación radical”: es necesario ahora transformar aquello que los artistas históricamente fueron (y son) en el seno de la sociedad, es necesario ahora abrirse a los problemas de los otros trabajadores, esto es: “a la realidad histórica del mundo en el que vivimos”.

Interesa sobremanera detenerse en este programa francés porque su espíritu articula directamente con el que subyace al lanzamiento de una mítica revista-objeto argentina: SOBRE la cultura de la liberación, que sabemos que tuvo como principal gestor al artista plástico Roberto Jacoby (si bien no figura como director) y alrededor de la cual gravitaron diversos colectivos políticos, artísticos, intelectuales: “Grupo de Agitación y Propaganda”, “Grupo Cine Liberación”, “Grupo de Psicólogos Por la Liberación”, “Plásticos de Vanguardia de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos”, “Participantes de la Muestra ‘EXPERIENCIAS 68’ (Instituto Di Tella)”. De escasos dos números de duración, ambos aparecidos en 1969, SOBRE se presenta como un conjunto heteróclito de materiales, que no aparecen anillados ni pegados, sino agrupados y contenidos en sobres de papel obra en tono sepia: reprografías low-cost de documentos históricos tales como la “ORDEN GENERAL DEL 27 de Julio de 1819” firmada por el General San Martín, el afiche francés “Bourgeois: vous n’avez rien compris”, fragmentos del libro Curso de guerra contra-revolucionaria del Teniente Coronel de Caballería y Oficial de Informaciones Hamilton Alberto Díaz, publicado en 1961 por el ejército argentino. O bien SOBRE reproduce materiales en crudo que formaran parte de experiencias de arte de vanguardia, información y política tales como TUCUMÁN ARDE o CINEINFORMES, sobre las cuales tuvo alta injerencia la CGT de los Argentinos. Amén de artículos de temáticas afines a las inquietudes de los diversos colectivos que lo sostienen y animan, SOBRE incluye dossiers documentales acerca de: “el cine latinoamericano – el cine/ acción” (con firmantes como Mario Handler y Jorge Sanjinés), la Resistencia Peronista, el “afiche revolucionario”, el film La hora de los hornos, el conflicto alrededor de la muestra “EXPERIENCIAS 68” auspiciada por el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, dirigido en ese entonces por Romero Brest.

Del conjunto de materiales presentados al lector por ambos números de SOBRE, sobresalen sin duda un total de once colgables –entre serigrafías, reprografías de mediano y pequeño formato de documentos originales, carteles y planos para armar–. En la cara posterior de cada sobre de cada ejemplar conteniendo el primer número de la publicación, sus gestores hacen explícita una voluntad de hacer partícipes a los potenciales lectores de un acto de “agitación y propaganda”, delineando al mismo tiempo un programa de acción: “A SOBRE no lo queremos intacto. Queremos que se deshaga, que se gaste, que se arroje como una granada, QUE SEA UN ARMA. SOBRE no es sólo para leer: es para usar. No lo guarde en un cajón ni lo coleccione en su biblioteca. Lo que SOBRE contiene se puede clavar, colgar, pegar en su casa, en los baños, en la calle, puede dejarlo olvidado en lugares específicos, puede repartirlo a sus amigos o enemigos...”.

Por todo lo señalado, podría afirmarse que alrededor de 1968, de forma simultánea en Francia y Argentina, el fenómeno de afiche político-cultural no sólo vivió un importante apogeo, sino que cobró una novedosa inflexión, en tanto que por primera vez habría llevado al límite las matrices mismas de su producción, emplazamiento y consumo. El afichismo en los 60s no sólo desdibujó la línea entre productores y consumidores al involucrar directa y casi excluyentemente a los segundos en el acto de su difusión (en otras palabras: en la pegatina). En el caso del Mayo Francés, se pretendió como nunca masificar la producción y el consumo de carteles, haciendo de cada estudiante un potencial afichista y/ o agente de transmisión. En el caso específico argentino, producir y pegar carteles fue un acto clandestino de resistencia, que revistió altos grados de riesgo y peligrosidad.