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Las izquierdas, esas hijas rebeldes de la modernidad, aparecen en nuestro imaginario asociadas a la batalla de las ideas, la defensa de los principios, la lucha por los derechos, al ejercicio de la crítica sobre los intereses particulares, los privilegios y los prejuicios. Se nos presentan como el Logos que viene a disolver el Mito, la Luz que finalmente ilumina las Tinieblas, el escepticismo capaz de corroer las ingenuas creencias populares, las Vanguardias que osan ir más allá de lo que se atreve la masa anónima.

Sin embargo, las izquierdas no son pura idealidad contra la materialidad de los intereses, los sentimientos o los prejuicios. Paradójicamnte, esa autorepresentación ilustrada de las izquierdas sólo se tornó eficaz y movilizadora cuando esas ideas fueron capaces de encarnarse en fuerzas sociales (en la jerga de principios del siglo XX: de convertirse en “ideas-fuerza”), cuando los principios devinieron creencias, y la razón una nueva fe. El anarquismo no fue la excepción de esa parábola que iba de la abstracción de las filosofías sociales a la potencia de las imágenes.

Para que se consumara este pasaje de los libros doctrinarios a las calles, a las fábricas y a las viviendas obreras, fue necesario un proceso de gestación de símbolos y de imágenes capaces de comunicar eficazmente las nuevas ideas y los nuevos valores a las grandes masas, aptos para irradiar su poderoso magnetismo. En el proceso de construcción del anarquismo como identidad colectiva de grandes masas jugaron un rol central las manifestaciones y las marchas a través de las cuales los trabajadores ganaban las calles de la ciudad, los himnos revolucionarios entonados por la multitud y las banderas rojas y negras. En las tribunas populares alzadas con motivo de la jornada histórica del 1º de Mayo o de una huelga, los viejos doctrinarios cedían su lugar a los grandes oradores, con sus moños voladores y sus grandes “mostachos”, sus gestos enfáticos y su elocuente retórica. Los periódicos cargados de minúsculas tipografías van perdiendo terreno frente a los almanaques populares, las revistas y los semanarios obreros en que los largos textos son eficazmente acompañados por todo un universo de representaciones simbólicas (signos, símbolos, íconos, alegorías, etc.) capaces de condensar en una sola imagen todo un mundo de ideas y de valores.

Las masas que entonces se sentían atraídas por estas imágenes habían sido educadas en la fe cristiana, operándose una suerte de “conversión” del cristianismo al anarquismo. Los anarquistas construyeron su identidad a través de la participación en rituales colectivos de gran intensidad —entonando las estrofas de “La Internacional” o de “Hijos del Pueblo”—; de la iconografía revolucionaria que reemplazaba en los cuartos de la familia obrera a la iconografía religiosa; del calendario libertario —con sus efemérides impresas en rojo— que reemplazaba al calendario cristiano; del culto por las banderas rojas y negras, las insignias, los carnets de afiliación a la sociedad de resistencia o a la FORA; del culto de sus barbados profetas, como Tolstoy o Bakunin; el de sus héroes, como el legendario Durruti o el vindicador Radowitzky, y el de sus mártires, como los obreros americanos condenados a la horca en Chicago, o los ítalo-americanos Sacco y Vanzetti, o nuestros Presos de Bragado. También rindieron verdadero culto a las “palabras simbólicas” como “Movimiento”, “Humanidad”, “Libertad” o “Solidaridad”; ofrendando a menudo la vida en pos de la difusión la “Idea”.

En esta gestación de símbolos y de imágenes, el anarquismo desplegó en la Argentina una amplia gama de recursos gráficos, desde periódicos a diarios, desde revistas hasta libros y folletos, desde grandes afiches a pequeños volantes. Hijo tardío de la imprenta, su fiebre editora no le fue en zaga a su ardor por la acción callejera.

Aunque compartió con la socialista ciertos símbolos y alegorías, la gráfica anarquista tiene signos distintivos. Para el período del que nos ocupamos aquí, aún no se había inventado el isotipo de la A circulada (el círculo de la O del Orden desbordado por la A del anarquismo), creación que data de la década de 1960. Sin embargo, la letra A remite a una fuerte carga simbólica que antecede al neoanarquismo, a una suerte de Arcano previo al imperio del poder, de la propiedad y de la ley. A un pasado de libertad y de plenitud al que retornará la Humanidad redimida. El anarquismo es una utopía redentorista.

En principio, estamos ante una gráfica más explosiva, de una mayor virulencia y radicalidad que la de sus rivales políticas. Mientras los socialistas representan el Día del Trabajo como una celebración colectiva, para los anarquistas es jornada de protesta y de lucha. Si el anticlericalismo fue una perspectiva que los anarquistas compartieron con liberales y socialistas, ninguno de estos hizo gala de un uso tan irreverente de la blasfemia, como esas representaciones anarquistas de los curas beodos y libidinosos, o de la Iglesia asociada al oscurantismo primero, y al fascismo después. Frente a las políticas socialistas de emancipación política y acceso a la educación de la mujer, las militantes anarquistas hicieron oír su propia voz, enarbolando incluso la bandera del amor libre.

La prensa argentina, como la de todo el globo, cubrió con acentos dramáticos los acontimientos de la Comuna de París de 1871. La Commune, como se la llamaba, pasó a la historia de las izquierdas como la primera experiencia de gobierno autónomo de la clase obrera. Anarquistas y socialistas se disputaron su memoria, en un episodio que condensaba en apenas dos meses todos los símbolos de la izquierda naciente. Los días de la Comuna fueron celebrados por anarquistas y socialistas, religiosamente, cada 18 de marzo, aniversario de su proclamación. Las litografías y los grabados que la conmemoraban ilustraron con regularidad la prensa anarquista, como lo muestra una página central de La Liberté, el semanario que editaba Pierre Quiroule en el Buenos Aires de 1893.

El hito fundacional del movimiento obrero moderno fue la proclamación para el año 1890 del Día del trabajo. En las tapas de los periódicos y las revistas del 1° de Mayo predominan las alegorías del Trabajo, de la Aurora, de la Luz, las imágenes del cuerpo esforzado del trabajador en la fragua, o reposando con el martillo en la mano, o instruyéndose con un libro a la luz de una vela. Por detrás, un fondo de las fábricas con altas chimeneas escupiendo un humo que tizna el cielo de una ciudad oscura. Otro motivo ineludible: la madona proletaria con el niño en brazos, como la dibujaba a menudo Facio Hébequer. Son también inevitables las campanas que llaman a rebato y despiertan de la modorra, las banderas rojas y negras, las cadenas finalmente rotas gracias a la fuerza del obrero (habitualmente representado con su torso desnudo y exhibiendo su viril muscultura), los trabajadores y las trabajadoras marchando con sus estandartes hacia un destino venturoso habitualmente representado por una Aurora que también comienza con A. Muchas imágenes de la prensa ácrata nos muestran los restos del mundo viejo (la Biblia, las leyes, las armas y otros símbolos del poder político, eclesiástico y militar) bajo un águila que llevando en las garras una cadena rota se dirige hacia un sol que lleva inscripto “1° de Mayo”.

Los anarquistas hicieron de cada manifestación del 1º de Mayo una jornada de protesta social, de modo que la policía solía vigilarlos, infiltrarlos e incluso provocar reacciones, que a menudo terminaban en escaramuzas, tiroteos y persecusiones callejeras. Pero el 1º de Mayo de 1909 la policía atacó el mitin anarquista reunido en Plaza Lorea, provocando ocho muertos y un centenar heridos. La memoria obrera recuerda esos días como la Semana Roja y al obrero de origen ucraniano Simón Radowitzky como su vindicador.

La Guerra del 1914 impuso una gráfica antibelicista. Tres años después, en aquel histórico Octubre de 1917, estalla en Rusia la gran revolución y parece extenderse por Europa. La Aurora hacia la que marchaba el proletariado tenía ahora un nombre: Unión Soviética. Los artistas locales vinculados a las izquierdas representaron a la Patria del Proletariado al mismo tiempo que los ilustradores radicales europeos invaden también las páginas de la prensa política argentina. Dos imágenes condensan esos años de esperanza mesiánica: el soldado ruso de Dimitri Moor que interpela con su dedo índice al observador reclamando su participación activa (“Obrero, contribuye en pro de tus hermanos de Rusia!”) y el obrero desnudo del húngaro Michael Biro, coloreado con un rojo intenso, que un 1º de Mayo de 1919 se apresta a descargar el golpe fatal de su maza sobre el mundo burgués. Desde 1917 y por varios años, la prensa anarquista de la Argentina siguió con expectación los avatares de la Revolución rusa. Muchos espacios anarquistas mantuvieron encendida esa esperanza, aunque para 1921 La Protesta y otros medios afines ya levantan su voz contra la dictadura bolchevique.

La Argentina también vivió esos años convulsionados. En enero de 1919, una huelga de los obreros de la metalúrgica Vasena afiliados a la FORA anarquista terminó en una represión brutal. Dos años después, las huelgas de los trabajadores rurales de Santa Cruz, también afiliados a la FORA, terminaron en cruentos fusilamientos. La prensa, la folletería y toda la gráfica anarquista recordaron durante décadas la Semana Trágica y la Patagonia rebelde, que marcaron su historia a fuego.
En la gráfica de la década de 1890 predominaban las representaciones simbolistas del Trabajo y la Riqueza, de las Luces y las Sombras. Las novedades temáticas no implicaban todavía una revolución en las formas, como lo muestra el hecho que Alberto Ghiraldo convocara para ilustrar su revista El Sol a figuras como Schiafino y Della Valle, y para la Martín Fierro a Martín Malharro. Pero con el cambio de siglo los motivos clasicistas y simbolistas comienzan a ser desplazados por la influencia del art-decó y el art-nouveau, un giro que puede apreciarse en las viñetas del Suplemento de La Protesta de 1909. La mayor innovación plástica acontece en las décadas de 1920 y 1930, cuando se vuelve dominante el grabado, como si los contrastes en blanco y negro fueran más eficaces para representar los grandes contraste sociales: burgueses y proletarios, la ciudad y el campo, los barrios ricos y los barrios pobres... Aunque no desaparece la imagen del obrero trabajando en su taller, predomina ahora la representación en tonos lúgubres de los personajes de las barriadas miserables, tal como aparecen en la historia gráfica Tu historia, compañero de Facio Hébequer. José Planas Casas rindió culto de los pensadores y de los mártires con sus minuciosos retratos, pero si hay algo que identificó a la gráfica anarquista fue esa estética de la gubia. Su técnica preferida fue en los años 1920 y 1930 la xilografía, como la cultivaron Facio y los otros Artistas del Pueblo (Abraham Vigo, José Arato y Adolfo Belloq); Atalaya, Carlos Giambiaggi y Ret Sellawaj en La Camapana de Palo; o Pompeyo Audivert y Víctor Rebuffo en la revista Nervio. Sus ilustraciones se confundieron en la prensa anarquista argentina con reproducciones locales de los célebres dibujos de las élites adineradas y decadentes de George Grosz y de los grabados expresionistas Käthe Kollwitz y Frans Masereel que solían copiarse de las tapas del célebre semanario Monde de París.

La última gran esperanza del movimiento anarquista clásico fue la Revolución española, símbolo del anarcosindicalismo de la CNT-FAI, de las colectividades libertarias y de la solidaridad internacional. Con el estallido de la Guerra Civil Española en julio de 1936 reaparecen en la gráfica anarquista los motivos antibelicistas y antifascistas. Demetrio Urruchúa homenajeó con sus grabados a sus mujeres combatientes. Los proletarios marchan ahora encolumnados como soldados; las madonnas proletarias protegen a sus niños en brazos de los ataques aéreos; la Parca burguesa esconde su mueca horrenda tras la careta de la Paz. En 1935 llegaba exiliado a la Argentina el dibujante y grabador alemán Clément Moreau, cuyos trazos reavivarán la gráfica de la prensa anarquista y de los semanarios antifascistas.

En suma, no se trató de un arte de museo como de una gráfica que logró ingresar a los talleres, a los locales sindicales y a las casas humildes. Los grabados de los Artistas de Pueblo eran accesibles incluso al bolsillo del trabajador. La Unión de Plásticos Proletarios entregaba sin precio Tu historia, compañero a cambio de una colaboración voluntaria. El obrero o la tallerista que compraba La Protesta, llevaban a su casa no sólo las ideas políticas de avanzada, sino también la mejor gráfica del arte moderno de su tiempo.

Horacio Tarcus

En la Argentina que nace con el golpe militar del 24 de marzo de 1976, el poder del Estado, que se pretendió total, encontró resistencias y fisuras. La parálisis social de ningún modo fue completa. Para mediados de 1982, derrota de la Guerra de Malvinas mediante, estaba claro para los propios protagonistas que la acción y la solidaridad habían terminado por vencer, poco a poco, al miedo de los años iniciales.
Estamos acostumbrados a pensar la resistencia a las dictaduras como confrontación militar. O, en su defecto, bajo la forma de grandes huelgas o movilizaciones de masas. Sin embargo, fueron muchas más las modalidades que asumió la resistencia bajo la última dictadura argentina, si pensamos en los artistas cuyas metáforas críticas escapaban a la censura; en los abogados que buscaban los resquicios legales del sistema para dar con los desaparecidos; en los intelectuales desplazados de la universidad que creaban pequeños centros de investigación o dictaban cursos en sus propias casas; en los familiares que no se resignaban al imperio del terror y de la muerte y en su obstinado peregrinar lograban conseguir información o publicar una solicitada; en suma, a los y las estudiantes, vecinos, obreros que establecían lentamente lazos de solidaridad, discusiones políticas y señales de contención afectiva para resguardarse de la represión y del clima de sospechas e hipocresía al que buena parte de los argentinos se estaba acostumbrando.

Modalidades, podríamos decir, de resistencia molecular. Carlos A. Brocato denominó así aquellas formas que no intentan “reponer el cuerpo, pues esto pone al descubierto la actividad y la hace fácilmente vulnerables, sino en re-unir los átomos dispersados por el embate represivo y re-organizarlo en torno de pequeños espacios de actividad […]. La resistencia renuncia tácticamente a reconstituir el cuerpo, porque sabe que es una batalla suicida, y se esfuerza estratégicamente en impedir la atomización”.

Algunos de los testimonios más elocuentes de esta resistencia molecular a la dictadura los encontramos en la prensa gráfica de la época: revistas de humor que a través de la risa fueron erosionando la imagen de los militares como un poder omnímodo; fanzines juveniles que manifestaban su malestar a través de códigos contraculturales; revistas de cultura que agrupaban a colectivos intelectuales que se resistían al silencio o a la soledad. Buena parte de los partidos políticos prohibidos por la dictadura persistieron en editar sus periódicos y sus revistas. Algunos lo hicieron en forma clandestina (como El Combatiente o Evita Montonera) y debían distribuirse cuidadosamente, de mano en mano, mientras que otros arriesgaron el camino de cierta semilegalidad para llegar a la venta masiva en kioscos de diarios. Aunque debían adoptar títulos anodinos —como Informe o Comentarios—, los lectores no tardaban es descifrar el código político oculto. También lo descifraban a menudo los censores, por lo cual eran clausurados frecuentemente, de modo que volvían a aparecer al mes siguiente con un nuevo nombre.
A pesar de la intervención a los sindicatos, no todos los burócratas sindicales llamaron a desensillar hasta que aclare: algunas corrientes gremiales resistieron con paros, con huelgas, con marchas. Así como no toda la prensa argentina acompañó el “Proceso”. En junio de 1976 Rodolfo Walsh fundó ANCLA, Agencia de Noticias Clandestina. Unos pocos medios, como el diario argentino-británico Buenos Aires Herald o el semanario de cultura judía Nueva Presencia, parcialmente resguardados por su condición de “medios de comunidades”, se arriesgaron a publicar regularmente informaciones sobre las violaciones a los derechos humanos. Las asociaciones de exiliados argentinos en Europa y América Latina volcaron sus denuncias en diarios, boletines y revistas, sensibilizando a la opinión pública internacional.
Estas formas de resistencia alentaron a quienes debían resistir en condiciones más duras: dentro de las cárceles o los centros clandestinos de detención. Los presos políticos resistieron bajo diversas formas, y encontraron el modo de transmitir informaciones al exterior. Muchas de las personas que eran liberadas, a pesar del miedo y el dolor, les contaron a otros lo que habían vivido, lo que habían visto, los nombres que recordaban, los pocos datos que habían logrado obtener. Así, muy de a poco, fue posible comenzar a reconstruir el oscuro y hermético esquema represivo: la localización de algún lugar de detención, el nombre o el alias de algún represor. Gracias a estos testimonios, además, muchos familiares de desaparecidos pudieron saber cuándo y en qué centro clandestino fue visto con vida por última vez su ser querido. Los propios organismos de derechos humanos se manifestaron a través de solicitadas en los diarios, pero también a través de boletines, revistas y volantes que circularon de mano en mano durante los años de plomo.
Resistencias moleculares exhibe una parte sustantiva de la prensa resistente a la dictadura publicada tanto en la Argentina como en el exterior. Se trata de revistas culturales, de humor político, periódicos, solicitadas, boletines sindicales, volantes, afiches elaborados desde la denuncia urgente de los primeros meses de la dictadura, hasta la proliferación de espacios críticos durante los años 1982 y 1983, marcados por las movilizaciones y el entusiasmo ante la apertura electoral.
Todo este material fue reunido por el CeDInCI —cuya especificidad en la recuperación de este tipo de documentación fue el eje de sus políticas patrimoniales desde sus inicios— gracias al aporte de cientos de donantes, cuyos nombres sería imposible consignar aquí.
No nos propusimos exhibir las muestras del terror, que desgraciadamente abundan. Buscamos reponer las múltiples resistencias, de las más masivas y visibles, a las más pequeñas y moleculares. Quisimos recordar, 40 años después, que dentro y fuera de los centros clandestinos de detención, dentro y fuera de las cárceles, dentro y fuera de las fábricas, dentro y fuera del país, funcionaron focos sostenidos de resistencia que demostraban, finalmente, que era posible desafiar al poder y construir un espacio, por diminuto que fuera, donde la dominación no podía entrar, donde el terror encontraba su propia impotencia. Sea a través de grandes o de pequeños gestos, las prácticas de oposición y resistencia al terror estatal se fueron entrelazando y muy de a poco, con el tiempo, lograron hacer mella al silencio y al poder de la dictadura, demostrando así que, aun en las peores condiciones de opresión, la historia siempre ofrece un lugar para la acción libertaria y solidaria de las personas.

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La muestra se inauguró el 23/03/2016, en conmemoración del 40 aniversario del golpe de Estado de 1976, en la sala Clement Moreau del CeDInCI y el 02 de diciembre del mismo año en la sede Manuel Belgrano de la Universidad Nacional de San Martín.

El Capital es la obra que consagra mundialmente a Marx, que conoce reediciones y traducciones en vida del autor y que será recomendada por la Internacional como la “biblia del proletariado”. Así como la biblia judeo-cristiana estuvo sometida durante siglos a las querellas sobre la fidelidad al original, esa obra maestra de Marx dio lugar, durante todo el siglo XX, a intensos debates para determinar cuál era la edición autorizada, quiénes los herederos legítimos a la hora de decidir sobre las lagunas, los manuscritos inéditos, las correcciones. ¿Quién garantizaba la canonicidad de un clásico como El Capital? ¿Engels? ¿Kautsky? ¿El Partido Socialdemócrata Alemán? ¿El Instituto Marx-Engels-Lenin de Moscú? ¿Cuál era la versión de referencia para la traducción a otras lenguas?

Ciento cincuenta años después de la publicación del primer tomo –el único editado en vida de Marx–, la Muestra "La Biblia del Proletariado" exhibe un centenar de esas ediciones en permanente disputa entre sí. Se trata de ediciones originales de El Capital en diversas lenguas que componen la colección del CeDInCI.

En primer lugar, se exhiben las ediciones alemanas de referencia (una de ellas, la primera edición del volumen tercero, editada por Engels en 1894). En segundo lugar, la primera edición francesa (1872-1875) publicada en París en vida de Marx. En tercer lugar, la primera edición castellana, traducida del alemán por el argentino Juan B. Justo y publicada en Madrid en 1898.

Se podrán apreciar también las ediciones más difundidas durante el siglo XX, como la italiana de Avanti, las francesas de Alfred Costes y de Éditions Sociales, las americanas de The Modern Library, las alemanas de Dietz, o las castellanas de Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI Editores.

La muestra se completa con una serie de ediciones populares de El Capital publicadas desde fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX en los más diversos rincones del globo, desde Madrid, París y Nueva York, hasta Buenos Aires, La Habana y México, pasando por Milán, Estambul y Moscú.

En su libro S/Z (1970), Roland Barthes define el texto como “cámara de ecos”, caja de resonancias de diferentes discursos. Esta definición sitúa cada texto en relación horizontal con otros textos, que a su vez estarían en relación con otros, en un progressum ad infinitum. De este modo, Barthes trabajaría en sentido contrario a las nociones de “fuente” (origen), “propiedad” (autor) y “jerarquía” (poder).

El cambio de paradigma es total. Si la teoría literaria tradicional se ocupaba centralmente de buscar las “fuentes de un texto [literario]” para dilucidar qué deudas mantendría éste con un otro (anterior en el tiempo y superior en prestigio y/o calidad literaria), Barthes va a desatenderse de este problema para situarse en el espacio entre-textos, obliterando conscientemente toda relación de jerarquía entre ellos. No habrá ya, por lo mismo, “textos modélicos” o “fundantes”, ni textos escritos al pie de otros, ni epígonos, ni precursores. Todo entraría simplemente a reverberar. Y, entonces, poco importa ya quién detenta la autoridad –la propiedad– sobre un texto determinado: poco importan los autores. La noción de “eco” de Barthes para conceptualizar la inter-textualidad reposiciona así al lector en el centro de la escena: la relación de reciprocidad entre textos se despliega en la instancia de la lectura, mucho más que en la de la escritura. La inter-textualidad así entendida supone, sobre todo, la competencia y el dominio del lector.

Amplificando la metáfora acústica de Barthes, la presente exhibición de documentos, “El Mayo Francés (1968) y el Mayo Argentino (1969) en la cámara de ecos”, elige releer el Mayo Francés y el Mayo Argentino en relación recíproca. En otras palabras: no como unidades cerradas y autosuficientes, sino desde las reverberaciones que el uno suscita en el otro.

Retomar el concepto barthesiano de “eco” para indagar ambas series de acontecimientos históricos nos evitaría pensar el Cordobazo argentino en relación de emulación (o bien como remake deslucida) del Mayo Francés, habida cuenta que tomó lugar un año más tarde. Este abordaje soslaya por consiguiente toda pregunta que remita a las ideas de “copia” y/ o “repetición”, todo interrogante (banal) que pretenda dirimir qué tuvo de mejor (de más logrado) un Mayo respecto al otro. Imposibilita una visión eurocéntrica del “Cordobazo” y una provinciana del Mayo Francés. Por último, la idea barthesiana de “eco”, en su amplitud, nos permite extender la indagación a otras esferas de tipo, si se quiere, más “culturalista”, sin soslayar por ello la dimensión historiográfica. En otras palabras: abarcar la dimensión subjetiva de cada uno de los Mayos en sí mismos, pero, especialmente, dar cuenta de ella en términos de relación recíproca.

En lo concreto, la exhibición de documentos “El Mayo Francés (1968) y el Mayo Argentino (1969) en la cámara de ecos” que aquí presentamos se despliega en cuatro módulos, que responden al eje curatorial general del “eco” barthesiano: 1) el llamado “proyecto situacionista”; 2) las relaciones entre cine y política, 3) el afichismo y 4) la “recepción cruzada”. Si, como afirmó Gilles Deleuze, el Mayo Francés fue un “devenir revolucionario sin porvenir de revolución”, a 50 años de los acontecimientos, aún nos preguntamos por las potencialidades y límites de esa irrupción de un devenir en estado puro. Similares interrogantes sigue suscitando el fenómeno del “Cordobazo”, momento cumbre de la unión obrero-estudiantil en nuestro país.