La relación entre cine y política

Afiche de la película "La hora de los hornos"

Afiche de "La hora de los hornos"

El presente “eco”, partiendo de cuatro fotogramas, pone en constelación y teje posibles vínculos entre cuatro realizadores que se propusieron dar un vuelco radical a las relaciones entre cine y política: Fernando E. Solanas, Octavio Getino, Chris Marker y Jean-Luc Godard. Mientras los dos primeros, mediante el concepto de “cine-acto”, transformaron la instancia de proyección de La hora de los hornos (1968) en un meeting clandestino e hicieron del film un mero catalizador del debate político que debía necesariamente propiciarse entre los espectadores para que el acontecimiento cinematográfico cobrara su sentido más alto, invitado como conferencista por los estudiantes amotinados, Jean-Luc Godard afirmaría en el anfiteatro de la Universidad de la Sorbona que no basta con hacer cine político; hay que hacerlo políticamente. Precisamente éste fue el modo de realización de Lejos de Vietnam, documental estrenado un año antes del Mayo Francés por un colectivo de cineastas (Joris Ivens, Claude Lellouch, William KleinAgnès VardaAlain Resnais y Jean-Luc Godard), con la participación y el montaje final de Chris Marker.

Hacer cine de forma política en Francia alrededor de mayo de 1968 fue entonces, para determinados agentes, hacerlo de forma colectiva, renunciando a la firma de autor. O bien, al invitar como co-realizadores a sujetos anónimos, una forma de poner en cuestión la propia condición de “detentadores de los medios de producción” (cinematográficos). Este último designo es el que habría guiado a Chris Marker en la conformación de los llamados “Groupes Medvedkine”, cuando dio a los obreros cámaras para que se filmen en sus puestos de trabajo y en la cotidianeidad. (Marker nombra dichos colectivos precisamente así en honor al realizador Alexander Medvedkine, que poco después del triunfo de la revolución bolchevique había impulsado el “cine-tren” para recorrer el vasto territorio retratando la vida de obreros y campesinos, con quienes elaboraba conjuntamente cada película.) Uno de los frutos del “grupo Medvedkine” de Besançon fue el documental Classe de lutte (1969), que sigue la trayectoria laboral y vital entre los años 1967 y 1969 de una obrera de la emblemática fábrica de relojes YEMA de dicha localidad. La fachada de YEMA –monolítica, con dejos de presidio o centro de salud mental– hace resonar en el espectador argentino la secuencia fílmica de las ventanas cerradas de los edificios de la city porteña presente en la primera parte de La hora de los hornos, mediante la cual Getino y Solanas quisieron expresar plásticamente toda la hostilidad y alienación de las modernas ciudades capitalistas, entre las que se contaría la Buenos Aires de fines de la década del 60.

Hacer cine de forma política en Argentina alrededor de mayo de 1968 fue, principalmente, hacerlo en condiciones de clandestinidad y penuria económica. La cámara se transformó en arma y el cine en medio de agitación y propaganda. Los diversos colectivos de realizadores –Grupo Cine Liberación, Grupo Cine de la Base, Grupo Realizadores de Mayo– articularon directamente con movimientos y organizaciones políticas, expresando su compromiso de manera explícita, aunque sin renunciar por ello a la experimentación formal. Como género privilegiado de dicha toma de posición se impuso el cine-ensayo de factura documental, siendo La hora de los hornos, indudablemente, el ejemplo paradigmático.

En agosto del mismo año del estreno de Lejos de Vietnam, Jean-Luc Godard estrenó en el festival de cine de Avignon la película La Chinoise, suerte de delicioso “film anticipatorio” en clave pop de lo que ocurriría menos de un año más tarde en las calles del Barrio Latino. El film narra la historia de un pequeño grupo de amigos que deciden formar una célula maoísta: una estudiante de Filosofía de la Sorbona de clase acomodada, un aspirante a actor y una joven pareja conformada por un cuadro del PC francés a punto de volverse disidente y su novia, de extracción humilde, ocasional prostituta y también ocasional empleada doméstica de todo el grupo. Los cuatro leen teoría política, debaten sobre la guerra de Vietnam, critican el sistema educativo francés, se preocupan por la situación en París (comentan las refriegas entre el derechista “Grupo Occidente” y los estudiantes universitarios anarquistas y/ o maoístas), escenifican con muñequitos de plástico y máscaras de cotillón los bombardeos con Napalm contra la población civil y los soldados del Vietcong, y se enfrascan en largas sesiones de lectura del (pequeño) gran Libro Rojo...

De esta película (y no de Lejos de Vietnam, que hubiera sido tanto más obvio) es que hemos tomado un fotograma, a poner en diálogo con un fotograma de la cara de Julio Troxler –sobreviviente de los fusilamientos de José León Suárez– tomado de “Violencia y liberación”, tercera parte de La hora de los hornos. Troxler fuma y sonríe sin mirar a cámara, poco después de hacer rápida mención a la “orgía de la tortura” a la que fuera sometido. Tanto Solanas/ Getino como Jean-Luc Godard utilizan recurrentemente en sus producciones rostros en primer plano de sujetos que testimonian, como un modo de involucrar emocional y políticamente al espectador.